נפש המאזניים

דרור בורשטיין

בקבר מצרי מן המאה העשרים לפני הספירה – לפני 4,000 שנה – מתוארים מאזניים המוצבים על כַּן. בראש המאזניים, בקצה המוט האנכי שלהן, יש ראש בצדודית. אלו מאזניים מודרניים למדי, שכן נמצאו במצרים גם מאזניים עתיקים בהרבה, מן האלף הרביעי לפני הספירה.[1] מאזניים אינם סתם כלי מסחר, ומיקומן בקבר העתיק יוכיח. מוכּרים המאזניים המצריים המתארים את רגע האמת של המת, שבּו על כף אחת של המאזניים מצוי לבו של הבר-מינן ועל כף שניה נוצה, לצד האל-התַן אנוּבִּיס ואלים אחרים. אבל אין צורך בסצנה של אחרי החיים כדי לחוש במטען הסמלי של המאזניים. כלכלת כל אדם בנויה על "מאזן" ובכלל, בכל יום, בכל רגע, אנו מתאזנים, יוצאים מאיזון וחוזר חלילה, גם פשוטו כמשמעו – בהליכה הפשוטה ממקום למקום (לכן אנו מרותקים ללוליין על חבל מתוח – אנו מבינים את מצבו), וגם במובנים נפשיים, רגשיים וקיומיים (ברגעים גורליים הדברים "מוטלים על כפות המאזניים"). המקרא מדבר על "מֹאזְנֵי צֶדֶק" (ויקרא יט, לו) ואין פלא שמאזניים הם סמל לצדק משפטי. המקרא יודע גם על "מֹאזְנֵי מִרְמָה" (הושע יב, ח) ו"מֹאזְנֵי רֶשַׁע" (מיכה ו, יא). ישעיהו (מ, יב) אף מתאר את בריאת העולם עצמה תוך שימוש במאזניים, כלומר המאזניים הם מין עיקרון קוסמי יסודי: "מִי־מָדַד בְּשָׁעֳלוֹ מַיִם וְשָׁמַיִם בַּזֶּרֶת תִּכֵּן [...] וְשָׁקַל בַּפֶּלֶס הָרִים וּגְבָעוֹת בְּמֹאזְנָיִם".

איזון כזה הוא גם משימתה של כל ציירת בבריאה הקטנה שהיא מחוללת, ואחד העניינים החמקמקים ביותר באמנות הקומפוזיציה. מתחת לאלפי ציורים נמצאים אלפי מאזניים סמויים. גם ציירים שבחרו במודע לחרוג באופן מרחיק לכת מאיזון צריכים להחליט היכן לקבוע את חוסר האיזון שלהם. נוף מאוזן של פּוּסן[2] יכול להיות שונה מאוד מנוף נוטה על צדו של סוּטין, אבל שניהם יצרו מאזני-ציור כלשהם, והניחו משקל כלשהו בשני הצדדים. לא מפתיע שכבר לאון בטיסטה אלברטי נדרש לדימוי המאזניים בחיבורו היסודי "על הציור" (1435): "...אחד מאיברי הגוף, המקביל לראש, נמתח אל הצד שכנגד, כמו זרוע המאזניים... מי שמחזיק משקל ביד מושטת כשרגליו צמודות זו לזו ומהוות כעין לשון מאזניים, כל החלקים האחרים של גופו נתונים במאבק ליצירת משקל נגדי".[3]

בתלמוד (בבא בתרא פט ע"א) אנו מוצאים את הצירוף "נֶפֶשׁ מֹאזְנַיִם". בעברית עתיקה "נפש" פירושה צוואר או גרון, מקום הנשימה, לכן המשמעות הקדומה אינה רחוקה מ"נפש" במובן של "נשמה". נפש המאזניים היא מרכז המוט הנושא את כפות המאזניים, וכאילו לא די בעומס הסמלי, מנפש המאזניים גם יוצאת "לשון המאזניים". דומה שביטוי זה יכול להיות פתח כניסה אל הציור נפש המאזניים – מקום של סיגל צברי. בנפש יש מאזניים (מכאן "איזון נפשי" או "איזון רגשי"), אבל גם למאזניים יש נפש. אפשר לצייר מאזניים ולהניח שהן יגידו משהו לא רק על מסחר ולא רק על צורה אלא על בריאת עולם ועל עולם פנימי.

***

כאמור, עיקרון קומפוזיציוני סמוי של מאזניים מצוי בציורים רבים, בכל הסוגות, מדיוקן (כל פנים וכל גוף הם מאזניים) וציור היסטורי ועד נוף ובמיוחד טבע דומם (שכל כולו מלאכה עדינה של איזון והפרתו). הצלב הוא סוג של מאזניים אכזריים, ועוצמתם של ציורי צליבה רבים נובעת מהחיבור של צורה מאוזנת שעליה מוקע גוף אנושי סובל, שאיזונו שובש.

הדבר המעניין, ואף המטריד, בציור זה של סיגל צברי הוא ריבוי המאזניים. כל מאזניים עסוקים באיזון פנימי מעצם מטרתם, אבל בציור זה כל מאזניים עומדים מול מאזניים אחרים. כאילו לא די בכך, יש בציור דברים הדומים למאזניים או מתנהגים כמותם, בעיקר שני הכיסאות הגדולים שתופסים את עיקר שטחו. הכיסאות הם מאזניים משונים – כיסא אטוּם מול כיסא שקוף הנדמה כמעט כבועת מים; מעין זוג כנפיים, כנפי ישיבה, שלא יצלחו למעוף, בהיותן בלתי מאוזנות וכבדות מדי. אבל לא רק הכיסאות הם "מאזניים", אלא הכיסא דמוי טיפת המים הענקית מול המים בקערה למרגלותיו; וזוג הפירות בקערה הזו. המאזניים משתדלים להתאזן, אבל מאזניים אחרים מוציאים אותם מאיזון. הציור הזה משתמש במאפיין תשתית של אמנות הציור, מציג אותו במודגש, ומגדיש במתכוון את הסאה. זהו ציור על ניסיון מופרז במתכוון להתאזן. אבל ההפרזה היא-היא חוסר איזון.

הציור המתקבל הוא בין המאוזן והבלתי מאוזן, ציור פרדוקסלי. הוא מציג את נפש המאזניים ואת מאזני הנפש כעניין המצוי בתהליך, אולי במאבק. תשובה פשוטה אין. ודאי שלא ישיבה נינוחה (ואיך תהא נינוחות באפשר אם מוצעים לכל צופה שני כיסאות?).

אין זה רק מאבק "פנימי" שהוחצן לחלל הסטודיו. הזמן, שהוא המוציא הגדול מאיזון, נח כשמיכה שקופה על הציור, והוא ניכר בפירות המרקיבים שעל אדן החלון. פירות אלו גדלו מצדו השני של הסטודיו, במרפסת. אבל את צורת התפוח היפה, הסימטרית, מכרסם הזמן, ההופך את הפירות למעין פסלים קוביסטיים מיניאטוריים שהסימטריה הכמעט כדורית שלהם נרקבת מבפנים.

***

יש דמיון בין התפוחים הצפודים שעל אדן החלון (בסטודיו ובציור) ובין פרי אחר המצויר בציור אחר של צברי. זהו אתרוג. סיגל מספרת לי שכינויו "יד הבודהא". אין הוא מרקיב כמו התפוחים, אבל הוא משונה מאוד, ודימויו ליד מגביר את המוזרות. אילו היתה יד כזאת ואצבעות כאלה לאדם היתה זאת יד מעוותת, דמוית זרועות תמנון. האתרוג הוא פרי איקוני בתרבות היהודית ולכן משונה לחשוב על פרי זה כאתרוג (ואכן נחלקו הפוסקים האם מותר להשתמש בו ב"ארבעת המינים" בסוכות). והנה, דווקא בו בחרה צברי כמודל. היא מתעקשת לשאוף את ריחו – וריחו טוב – לקבל את מוזרותו, להרחיב את גבולות היפה. אלחנדרה פיסארניק כתבה: "כְּמוֹ שֶׁפֶּרַח נִפְתָּח וְחוֹשֵׂף אֶת הַלֵּב שֶׁאֵין לוֹ".[4] כך האתרוג הזה. אין לו מיץ. הוא כולו קליפה, מחווה של פתיחת יד מושטת, ספק מבעיתה ספק פגיעה, יפָה ביופי זר. באמנות הבודהיסטית אנו מכירים את ידי הבודהא במגוון מנחים (מוּדְרוֹת) שיש להם משמעויות מוסכמות, כמו בשפת סימנים. אף אחת מהן אינה דומה לאתרוג הזה, ולו מהסיבה שהאתרוג הוא יד אחת, ולא שתיים. אבל אין ספק שידו של הבודהא, יד החמלה, מושטת גם לאתרוג הזה.

לצד האתרוג אנו מוצאים כאן דיוקן של צבר. והרי צמח זה, שכבר התרגלנו אליו ואל צורתו הקיצונית המשונה (ואין צורך בדרשנות יתֵרה כדי להבחין בקשר בין שמו ושם המשפחה של הציירת), והפך כבר לאיקונה בציור היהודי והערבי במרחב המקומי, הוא יצור מוזר לא פחות מן האתרוג הזה. בהשוואה לעץ תפוח כל קקטוס הוא חייזר. ציורים אלה כמו מעירים שאין צורך בסוריאליזם, כסגנון אמנותי, כדי לראות את חלוֹמיוּתוֹ המוזרה של העולם. צבר ו"אתרוג האצבעות" הם יצורים שהממשות הנראית שלהם עולה על כל דמיון. פשוט כבר שכחנו זאת לגבי צברים. הציור מציע לנו להתקרב אל ממשות החלום הזאת, להושיט יד ומבט אל המוזר, אל הדוקר.

ציורים אלו וסוג זה של נקודת מבט מגיעים למבחנם הקשה כשנקודת המבט מופנית לא החוצה, אל צמחים או אל חפצים בסטודיו, אלא פנימה, אל הציירת עצמה. במילים אחרות, הציירת מפנה אל עצמה מבט ומגלה שגם היא מין "פרי מוזר" כזה. היא עומדת מעל מראה עגולה ומציירת דיוקן עצמי בגוף מלא. זווית זו אינה מחמיאה לאיש, מפני שהאקצרה החריפה יוצרת גוף משונה, שכמעט נעלם, כמו צל הנעלם כשהשמש מעל לראש. גם ציור זה הוא מאזניים, מאזניים אנכיים של ציירת מול בבואתה. המראה העגולה הופכת לבאר, באר שבתוכה אין דבר זולת הציירת עצמה. אין זה איזון בין דברים בתוך הציור, אלא איזון בעצם פעולת הציור, בין הציירת והדימוי העצמי. שלושה כלים בציור כמו רומזים על כוונת הציירת, לדלות את עצמה מבאֵר הבבואה. אך עצם ההתבוננות משנה את התמונה – הרגליים מתחברות זו לזו משני צדי המראה והופכות למין איבר ארוך, מעין "רגל הבודהא", וההפרדה בין הציירת לעצמה נעשית לא-אפשרית: המראָה מאחה אותן.

אני מרים עיניים מן העיניים המבהילות שבציור ונתקל בקיר הסטודיו ועליו כמה גלויות מוזיאונים צרובות שמש. ביניהן אני מבחין בשתיים של גוסטב קוּרבֶּה, שני ציורים נודעים הנמצאים במוזיאון אורסיי בפריז: הסטודיו של הצייר (1855) ומקור העולם (1866). שני הציורים הללו קשורים לציורי התערוכה הזו, איני יודע אם במודע: ציור הסטודיו של הצייר קשור לציור המאזניים, שכן גם בו מוצגת היצירה כניסיון ליצור הרמוניה בתוך סביבה כאוטית. כמו ציורו הגדול של קורבה זהו ציור שהוא אלגוריה על הציור, ציור שעוסק בעצם היצירה. גם "מקור העולם", אותו תקריב פרובוקטיבי על איבר מין נשי, מזכיר את ציור הדיוקן מעל המראָה, שכל כולו מעין ניסיון של הציירת "להציץ לעצמה", גם אם אין בו את הערטול מבגד של הציור הצרפתי. בציור של צברי, לצד ההצצה הסטטית, הפולשנית, שמזמֵן ציורו של קורבּה, קורה דבר חדש: היסט קל, שינוי של רגע שיוצר בבואה נוספת, שהיא, אם נרצה, מעין לידה של הציירת מתוך עצמה. המשקפיים הוסרו ולמרבה ההפתעה המבט החוזר מן הבבואה מגלה עיניים הנדמות כעיוורות, כמו עיני אחד העיוורים ב"משל העיוורים" של ברויגל שאינן רק סומות אלא חסרות. ובדימוי מעט אופטימי יותר אפשר גם לחשוב על הציור כתיאור של מעין מגדל של "אני", שבה הציירת, שהתפצלה לשלושה חלקים, עומדת על עצמה, בונה את עצמה מתוך עצמה. מעין צמיחה של חוליות בקנה במבוק העולה בהדרגה מתוך עצמו.

מבט דומה אנו מוצאים גם בציור עצמי מהצד. ההבעה השפוכה על הפנים קרובה להלם נרתע. אולי כי הציירת רואה לא רק את עצמה אלא גם את הסקיצה הגולמית של עצמה. קווים שבורים של פנים ושל יד, לצד כתף משתקפת שהיא שלה ומנותקת גם יחד. ההבנה היא, אולי, שמסקיצה כזאת אפשר היה לצייר גם ציור לגמרי אחר. המעבר מרישום ההכנה לציור, כלומר מאפשרות החיים לחיים כפי שהתממשו, מבהילה בַּקּוֹנְטִינְגֶנְטִיּוֹת שלה. "אֵיזוֹ מַסֵּכָה אָשִׂים לִי כְּשֶׁאָגִיחַ מֵהַצֵּל?".[5]

מוכּרות לנו הבעות מופתעות של ציירים המציירים את עצמם (למשל קורבּה הנזכר לעיל בדיוקן המכונה האיש המיואש, 1845; רמברנדט בכמה תחריטים). המיוחד כאן הוא שההבעה היא בצדודית. זה הבדל קטן אבל משמעותי. כשצייר רואה את עצמו ומופתע נוצרת זיקה וקשר עין בין הצייר המופתע לעצמו. במבט בפרופיל יש פגיעוּת רבה יותר מצד הדמות שעל הבד, שאינה יכול להחזיר מבט וכביכול אינה רואה שמביטים בה בבהלתה. כידוע, יש משהו "נצחי" בציורי פרופיל (לכן אלו היו חביבים על האמנים המצרים הקדומים ועל קיסרים לאורך הדורות). כאן ה"נצחיות" מקבעת לא גדוּלה, אימפריאלית או אחרת, אלא רגע של מבוכה, של ערעור. חִשבו על הפרופיל הזה כתבליט על מטבע כסף: זה בלתי אפשרי.

***

לקראת סוף הביקור, במטבח של סיגל שמתחת לסטודיו, תוך שאני אוכל ענבים קרים, אני מבחין מזווית העין בגלויה ועליה המלנכוליה הידועה של דירר (1514). מעל לכנפי המלאך הקטן תלויות, נוטות, מאזניים. אני מעיף מבט בכנפיים הללו, שאינן מתאזנות מול כנפי המלאך המבוגר יותר.

סיגל מספרת לי שמהתפוחים המרקיבים בוקעים אצלה לאחרונה עשים. אני נזכר ב"כנפיים" של שני הכיסאות ובמילותיו של ביאליק "עָשׁ בְּקֶרֶב לֵבָב".[6] התפוחים האלה נראים לי פתאום כלבבות צפודים שהונחו על חלון, על סף האַיִן ההכרחי. מתוכם, כמו מתוך הציורים הללו, פורחים יצורים מעופפים, המגיחים מִקֶּרֶב לֵב.